【No.05】（中心部、赤紫色の枠） １．ヴフテマス−−「もの」による社会主義を目指して　（河村　彩｜Aya Kawamura） ２．SFとオカルト−−未知なるものへの姿勢をめぐって−−　（宮風耕治｜Koji Miyakaze） ３． わたしの果てしない祖国−−ロシア語と共に旧ソ連を巡る旅−−　（木村今日子｜Kyoko Kimura） ４．ジェームズ・ステファン『セルゲイ・パラジャーノフの映画』について　（中野幸男｜Yukio Nakano） ５．アート・アクティヴィスト、ピョートル・パヴレンスキイ　（八木君人｜Naoto Yagi） ６．映画で演じるということ――エリダル・リャザーノフの日本未公開2作品『自動車に注意』（1966年）と『仕事場のロマンス』（1977年）　（梶山祐治｜Yuji Kajiyama） ７．なぜロシアへ行ったのか　～ボリショイバレエ学校での日常～　（長田聖良｜Seira Osada） ８．Tuva or Bust（アヤナ・チグジト｜Ayana Chigzhit） ９．ロシア・パフォーマンス・アートの現在地　（伊藤愉｜Masaru Ito） 【No.04】（黄土色枠内） 1.  ポーランド都市部におけるホロコーストの記憶の現在形―ポーランド・ユダヤ人の歴史博物館からバウカ《アウシュヴィッツヴィエリチカ》まで （加藤有子｜Ariko Kato） 2.  旅するカメラマン―ヴォイチェフ・スタロンについて― （小椋 彩｜Hikaru Ogura） 3.  ブルガリア建築史入門プラスα （早坂由美子｜Yumiko Hayasaka） 4.  写真家イヴァン・ピンカヴァ （宮崎淳史｜Atsushi Miyazaki） 5.  覗き見するカメラのためらいと大胆さ――グスタフ・マハティ『エクスタシー』（1932年）と『エロチコン』（1929年） （梶山祐治｜Yuji Kajiyama） 6.  両大戦間期プラハにおける不思議な共生 （大平陽一｜Yoichi Ohira） 7.  インターナショナル・アヴァンギャルドたち――戦間期の美術雑誌―― （河村彩｜Aya Kawamura） 8.  「身体」ではなく「肉体」を：ヴラジミル・ヴェリチコヴィチ （八木君人｜Naoto Yagi） 9.   絶望の狂人Witkacyよ、あなたはここにいない （伊藤愉｜Masaru Ito） 【No.03】（紫枠内） 1.陶芸家の秘密：クリミア・タタールの伝統＝現代文化の一断面（Azize Ablaeva） 2.声と蝋（Valery Zolotukhin） 3.演劇の自覚化2-1—革命後のロシア演劇における観客（Masaru Ito） 4.信じるのは映画だけ—ウラジーミル・メニショフ『モスクワは涙を信じない』（1979年）（Yuji Kajiyama） 5. モスクワを歩きながらスターリン時代の科学者・技術者たちを思う（Koji Kanayama） 6..子供のためのアヴァンギャルド—ロシア革命期の児童書（Aya Kawamura） 7.グリンカを現代の汽船に呼び戻す—ロシア国民オペラ「読み替え」の試み（Yusuke Toriyama） 8.モスクワ滞在記《僕は、デモを見ていない》（Yoshinori Niwa） 9.競合する事実(リアリティ)：十月革命十周年記念祭の映画（Naoto Yagi） 【No.02】（青枠内） 1. 現代ロシア音楽の地平（Bella Mirzoeva） 2.ロシアのサウンド・アートと20世紀前半の音楽実験（Masaru Ito）/ 現代ロシアのサウンド・アート試論（Anton Yakhontov） 3.世界で一番寒い国、サハ共和国の熱い映画の歴史（Yuji Kajiyama） 4.夢か、現か：オレーシャの小説『羨望』と戯曲『感情の陰謀』（Michiko Komiya） 5. 写真の時代の文学：ゴーゴリ『鼻』を見る（Daisuke Adachi） 6. 異化、感触、身体（Naoto Yagi） 7. ワジム・ザハーロフの《ダナエ》―第55回ベネチアビエンナーレ、ロシアパヴィリオン―（Aya Kawamura） 8. 1927年、メイエルホリド劇場から来日したロシア人（Masaru Ito）/ 「前衛座」（G.ガウズネル『見知らぬ日本』（1929）より）（Grigory Gauzner） 9. ボリス・グロイス「賢人としての写真家」（Boris Grois） 10エレナ・ペトロフスカヤ「写真における物質と記憶」（Elena Petrovskaya） 11.ロシア写真の「現在」をつくる—ナジェージュダ・シェレメトヴァ（Nadezhda Sheremetova） 【創刊号（No.01)】（緑枠内） 1.Sonic Death: サンクトペテルブルグ発ガレージ・ゴシック（Bella Mirzoeva） 2.水没する両首都のメトロ― ドミートリー・スヴェタザーロフ『決壊』(1986年)とアントン・メゲルディチェフ『メトロ』(2012年)（Yuji Kajiyama） 3.アーティスツ・ブック― ミハイル・カラシク―フォト・ブック（Yoichi Ohira） 4.A. バラバーノフ『フリークスも人間も』を観て（Umitaro Abe） 5.異化は宣する、「わかること」ではなく「見ること」を! ……でも「見ること」って??（Naoto Yagi） 6.写真における物質と記憶:ボリス・ミハイロフの新しいドキュメンタリティ（Elena Petrovskaya/Naoto Yagi） 7.アンナ・ブローク― 写真の背後にあるものを求めて（Anna Block/Konstantin Ladvischenko） 8.ロシア・アートガイド（Aya Kawamura） 9.北島敬三『USSR1991』インタビュー（Keizo Kitajima／Aya Kawamura） 10.旧ソ連国の演劇事情紹介(リトアニア共和国とモルドヴァ共和国)（Viktorija Ivanova, Laisa Turea） 11.演劇の自覚化― メイエルホリドとビオメハニカ（Masaru Ito） 【創刊準備号（No.00）】（赤枠内） 1.つねに喪われていく、あの生の感覚を取り戻すために。（八木君人） 2.演劇大国の変容（伊藤愉） 3.「集団行為」の時空間（河村彩） 4.画面は語る―ワシーリー・シーガレフ『生きる』（2012年）を中心に―（梶山祐治） 5.現代ロシア写真―生の声（オリガ・マトヴェエヴァ）

モスクワの伝統ある劇場で一人のバレエダンサーが目にする日常の風景（不定期更新）

若手写真家Оля Матвеева／Olja Matveevaが見たロシアの風景（携帯写真）

家の中に植物を栽培すること――これが作品の基本的な点で、作品に関する重要なアイディアは「生育する家」のユートピア的バージョンを生み出すことでした。私の課題はイメージを生み出すのみならず、文字通りの意味でイメージを「育てる」ことです。ですから、生育過程そのもの、帰結としての対象の外見的変化の過程そのもの――実験の各段階すべてを通じて私はそれを記録したのですが――によって、われわれの家に対する考えが時間と共にどのように変化するのか、われわれが住む場所と結びつくと家に対する考えはどのように変化するのか、私は思考することになりました。(text)    

私はさまざまな街に行って、撮影に同意してくれる人々を探しました。その後私たちは会って、すぐに撮影が行われることもあれば、時には、最初はただ会って私が何をしたいのか相談することだけを望む人たちもいました。私は通常、伝説に結びつく面白いポーズと構成をあらかじめ考えておきました。でも実際には、その場で新しい考えが浮かんだため、全てが実現したわけではありません。ある人の場合、撮影は4時間の長さにわたりました。私にとってこれは長時間で、4時間後には目は疲れ、ただただ疲労しました。またある人の場合、撮影は1時間でした。すべては、どれだけ心地よいか、どれだけ素早くすべてうまくいくか、どれだけコミュニケーションがうまくいくかといった、全般的に多くの要因によります。私がたまにやや奇妙なポーズをとることをお願いすると、人々はさまざまな反応をしました。ある人は喜び、ある人は拒否し、また別の人は自分のバージョンを提案しました。どのような身振りをどんな人がどのように受け入れるのかはとても面白かったです。たとえば、二人の青年に相手の眼を閉じてもらうという要求は、あまりに「ゲイ風」過ぎるとして受けとられ、聞き入れてもらえませんでしたが、これは私にとっては発見でした。人々が写真の方法と身体による言葉に関してどのような考えを持っているのか知るのは、本当に興味深いことでした。(本文text)  (Daria Tuminas HP:http://www.dariatuminas.com)

【ロシア・アヴァンギャルド特集第四弾】 パーヴェル・フィローノフ / Павел Филонов / Pavel Filonov（1883-1941） いわゆる「ロシア好き」の多くが夢中になってしまうフィローノフ。研究者よりも崇拝者をうみだすフィローノフ。マレーヴィチやカンディンスキイと異なり、いわゆる「美術史」の文脈に乗れないフィローノフ。でも、ロシア国外での知名度に比べて国内では意外と知られているフィローノフ。個人的には、荒木飛呂彦先生も気にいってくれるだろうことを疑わないフィローノフ。 あまりにも「ロシア的」というべきか、コスミックな感覚に貫かれた彼の絵画は、ある意味ではきわめてわかりやすく、美術の知識を持たぬものにも開かれているといえ、ただただ観る者を魅了する（か、嫌悪感を引き起こす）。彼の絵画のほとんどは、具象的とはいえないものの、マレーヴィチやカンディンスキイのような「抽象」とはまったく異なるし、仮に「幻想的」と形容するにしても、それは、ベラルーシ出身の（って知ってました？）シャガールの「幻想」とは似てもにつかない。 立体未来派の詩人アレクセイ・クルチョーヌィフは、フィローノフのことを「不可視のものを観る者」と呼んだ。添えられたタイトルから、そこで作家が何を描きたかったかはそれとなく理解できるフィローノフの絵画の中では、その対象の過去と現在、そして未来（これが重要）とが作家の内なる「慧眼」によって積分され、一挙に一枚の絵画へと微分されていく。彼の絵画は、瞬間と永遠との間で交わされる激しい往復運動を思わせるだろう。蠢く細部の積み重ねによって紡がれ、美的な統制を失いながらかろうじて保たれるその全体のもつ緊張感は、他の作家の作品に類を見ない。(text)  

作品『Recall』は、いきなり思いついたわけではないんです。すでにここ何年か家族の記録を調査するのに夢中になっていて、身内にインタビューをし、記憶と歴史とを集めています。この探求にいつからとりつかれているかさえもう覚えてはいませんが、いつだか、このことで心がいっぱいになってしまい、ここから何かの作品を作りたいという想いが切実な問題となりました。

「ロシア・アヴァンギャルド」にもある種の世代論が通用する（と思う）。いわゆる「アヴァンギャルド」といわれるときに想起されやすい、キレッキレの感じの視覚芸術作品を作ったのは1890年代生まれ。そのお兄さん・お姉さんくらいの年代の人の基本的態度が「創造」にあるとしたら、90年代生まれのみんなの原理はその「操作」にあるといっていい（のかな？）。続き  

僕らの間では彼を「人間カメラ」と呼ぶことが流行っているのだけれど、それは、イーゴリはいつもカメラを持ち歩き、すごくたくさん写真を撮るし、そうしたときには彼とカメラとが一体となっているからだ。モノクロ写真をイーゴリはいつも自分の手で現像するのだが、後に、あるインタビューで読んだところによると、彼は躊躇なく古いフィルムは切って捨てるようで、それについて彼自身は次のように言っている：「ごくありふれたことさ。フィルムでの撮影を続けているから、新しく撮影したものをしまっておく場所がなくなるからさ。僕は作業場を持ったことがないから、ネガやベタ焼きは全部、家にしまっている。古いやつを廃棄すれば、さらに仕事が続けられるというわけさ」。（中略） イーゴリはドキュメンタリー写真の道を進んでいるとはいえ、多面的な写真家だと思う。例えば、2011年には「菜園」という展覧会が催された。そこでは、農家の自由耕作地で育っている植物がおかしなラクルスで描き出されていた。これはまったくイーゴリの写真のもつイーゴリらしさにはそぐわないのだけれど、ここに僕は、自分の枠を飛び越えて更に歩みを進めようとする人の意志を見たのだ。 　現在、イーゴリは社会情勢に興味をもっており、現行の政府に反対するミーティングやデモの様子、それと同様に、さまざまな昔からある大衆イベントの様子をたくさん写真に納めている。（by Konstantin Ladvischenko, photographer） 公式サイト　http://www.moukhin.ru/

アレクサンドル・アレクサンドロヴィチ・スリュサレフは2010年に亡くなっている。そして多くの人が彼を古典と呼ぶ。にも関わらず、彼はやはり現代写真家に位置づけるべきだ。スリュサレフが関心を向けた事物や写真の原理によって、彼は、幾世代に亘る写真家たちにとっての教師となった。彼の死後、後継者たちは活発に活動している。 スリュサレフは1944年にモスクワに生まれた。初めて手にしたカメラは14歳のとき、＜青春＞という象徴的な名前のカメラだった。４年後にはすでに初めての展示に参加していた。1968年、彼はモリス・トレーズ外国語大学を卒業し、イタリア語の翻訳者・通訳として働いていたが、やはり写真は撮り続けていた。スリュサレフはこういってよければ、独学者アレクサンロドル・アレクサンドロヴィチだった。彼は外国の写真雑誌で学び、それは初期の作品に現われている。こうした写真はソ連では実際のところ誰もやっていないものだった。 （中略） あるレクチャーでスリュサレフは会場から、今日皆が自分を写真家だと思っている状況をどう思うかという質問をされた。なにしろ現在では、いとも簡単にカメラのボタンを押すこと、あるいは携帯電話で撮影することができる。スリュサレフは、「鉛筆と紙を手に取る以上に簡単なことはない――でもそれで、良い芸術家が増えるわけじゃないでしょう！」と答えた。「私は写真をやっているわけですが、いったいどの程度それが芸術的かなんてわかりません。まず、判断すべきは私ではないですし、それに芸術的なものとそれ以外との違い、自分が携わっている写真がいかなるものか、これは私にとって重要ではありません…。つまり、これはジャンルにも関わっているのです。いずれの場合も、私はジャーナリスティックな写真ではなく分析的な写真に携わっています、つまり、私にとってある具体的な瞬間の情報は重要ではなく、重要なのはいうならばその瞬間の状態の情報なのです」。「私はたえず変化してますし、状況もたえず変化しています。川は流れているんです。繰り返しとは、それが普通の状態であったとしても、繰り返しではなくて、変化が継続しているということなのです」。 （Konstantin Ladvischenko, photographer） 公式サイト　http://www.sliussarev.com/ http://slusarev.livejournal.com/

モスクワで見たもの

1946年、1947年発行の日本語教科書 先日モスクワの古本屋でふらふらしていたところ、面白い本を見つけました。 1946年、1947年に発行された日本語教科書2巻本です。 時代を反映して、例文がかなり香ばしい感じになっています。 いま読んでみると非常に面白いです。

プロパガンダポスターは、革命期のロシアが生み出した最も斬新なヴィジュアル・イメージである。フォトモンタージュの技法を駆使し、大胆な対角線構図や簡潔な色彩によって強力なメッセージを発信するそのスタイルは、現在でも数多くのグラフィック・デザイナーによって参照されている。 中でも出色なのがグスタフ・クルツィスによって生み出された数々のポスターである。エストニア出身のクルツィスは、革命の波が押し寄せるモスクワとペテルブルクで青年期を過ごし、画家マレーヴィチの結成したグループ「ウノヴィス」に参加する。初期のコラージュにはマレーヴィチの影響が強く表れている。 クルツィスのモンタージュでは、まるで言葉を連ねて文章が創られるかのように、視覚的イメージの断片の組み合わせによってメッセージが伝達される。ポスター「レーニンの旗の下での社会主義建設」では、レーニンの背後にスターリンがオーバーラップされ、隙間にはトラクターやクレーン、工場の建物が浮かび上がる。これはもちろん、スターリンがソヴィエトの工業化、近代化を推し進め、レーニンの後継者であることを訴えている。ほかにも、レーニンとクレムリン前の群衆が二重露出によって重なり合い、両者が一体であることが示唆される。 (text)